“满池娇”以池为名，描的是池景，绘的是花鸟，始于宋而达于元。“满池娇”一词最早见于南宋《梦梁录》，从其中“挑纱荷花满池娇背心儿”这一描述来看，“满池娇”纹样以莲荷争芳吐艳为主要意象，而是否配以禽鸟并无详细记载。《朴通事该解》中对“满池娇”的注解为:“《质问》云:以莲花、荷叶、耦、鸾鸯、蜂蝶之形，或用五色绒线、或用彩色画于段帛上，谓之满刺娇，今按:刺，新旧原本皆作池，金详文义，作‘刺’是，池与刺相近而讹。”故可知宋元时期鸳鸯已成为“满池娇”纹样的固定元素。这一纹样的由来可追溯至东汉末年的克孜尔石窟，当时石窟壁画中已有莲花水鸟的组合。伴随佛教文化发展，初唐时期壁画中水禽、飞鸟巡游莲池的景象成为七宝池的组成部分，传达往生极乐的愿景。
南宋朱克柔《缂丝莲塘乳鸭图》
上海博物馆藏
至宋代，花鸟一科在士大夫阶层崛起和文化繁荣的推动下蔚为大观蔚为大观，加之宋代缂丝技艺空前发展，以花鸟画为粉本的缂丝作品中也常见莲塘水鸟游弋的生动景致。这种莲池小景更成为两宋时期玉器、织锦中的常见纹样，“满池娇”这一纹样名称也在此时确立下来。同一时期南宋末年黄昇墓中，出土一贴花刺绣莲花鸳鸯纹香囊及一件褐罗抹胸。两件绣面上莲花与水鸟的运用与吴自牧所记相符，可借此推测“满池娇”主要由鸳鸯、莲荷构成。宋太宗雍熙四年(公元年)，对朝廷服饰做出明文规定“令节度使给皂地金钱盘云凤鹿胎旋襕，侍卫步军都虞侯以上给皂地金线盘花鸳鸯”。鸳鸯与花的组合纹样用于朝廷官服。
“满池娇”纹样形式在宋朝基本确立后，被广泛运用于瓷器、玉器、织锦装饰中，呈现出自由、典雅、写实的表现形式。直至元朝依然作为常见题材，流传甚广。元代著名的书画家——柯九思，写过一首《宫词》：
观莲太液泛兰桡，翡翠鸳鸯戏碧苕。
说与小娃牢记取，御衫绣作满池娇。
诗后有注：“天历（元文宗年号）间御衣多为池塘小景，名曰满池娇。”由此可知，元代衣服上绣有一种“池塘小景——满池娇”的纹样。对此，张翥在《江神子·枕顶》中有明确描述，“满池娇，以莲花、荷叶、藕、鸳鸯、蜂蝶之形，或用五色绒绣，或用彩色画于段帛上”。池塘小景，就是池塘与花鸟鱼虫。鸳鸯戏水，鱼戏荷东，蜂飞蝶舞，虫鸣啾啾，正是一幅富贵祥和之图。构成满池娇图案的两个基本要素，即荷花与鸳鸯，它经过不断传承和演变而成为基本要素不变的固定式样。
宋-元白玉满池娇绦环
杭州宋代玉器博物馆藏
元带皮青玉双鱼嵌件
故宫博物院藏
宋-元白玉莲池纹绦环
杭州宋代玉器博物馆藏
柯九思《宫词》所咏天历御衣上面的“满池娇”，原有自己的传统，其来源为“春水”图，柯九思不过是基于他的文化背景和生活经验而对此图案作出一种解释，并以自己熟悉的名称来为它命名，因此这一名称里实际包容了来自不同传统的创作构思和表现手法，是两种文化的叠加与交融。
南宋白玉透雕霞披坠/满池娇金披坠
新昌博物馆藏/东阳市博物馆藏
白玉，高7.5cm，底端宽5.5cm。透雕荷池鸳鸯戏水纹饰，底部为心字形藕节，上为曲折莲枝，莲叶布满空隙，上部两角莲蓬与荷叶相对，一荷叶立在顶端。一对鸳鸯嬉戏在莲叶丛中，左右相对，似一只前游，一只回首。整幅图案设计精工，布局严整，别具匠心，雕刻细腻。
宋青玉鸳鸯荷莲饰件
国家博物馆藏
宋-元莲鱼纹饰件
国家博物馆藏
宋-元鱼戏莲玉带饰
首都博物馆藏
“满池娇”这一特定内涵的纹样在江南地区的应用相当普遍，符合人们审美意趣，具有普遍认同的象征寓意，寄托着人们对于美好生活的向往。人们对于这一题材的审美不仅仅只是追求工精技巧，采用镂空技法营造出鸳鸯嬉戏莲塘的场景，可知这一时期“满池娇”已被熟练地应用在器物制作上，呈现出姿态优雅自然、纹饰繁复有序，极富有立体感，有着美满吉祥的寓意。
宋双鹅巾环
国家博物馆藏
南宋对凤玉霞披
南京市博物总馆藏
一方面，文人士大夫阶层受程朱理学思想，偏爱格调高雅、温润含蓄、富有人文意趣的玉器。另一方面，“满池娇”迎合了市民阶层对于吉祥文化的偏好，宋代商业十分繁茂，城市经济活跃。受市民阶层通俗生动、不拘一格的审美偏好的影响，装饰题材与风格上更加贴近百姓的生活，进一步世俗化和丰富化。
宋白玉鸳鸯佩
国家博物馆藏
元白玉透雕荷叶鹭鸶纹炉顶
故宫博物馆藏
两宋时期的“满池娇”造型典雅庄重，与写实化的纹样风格相协调，构成恬淡自然的优美精致。“满池娇”纹样在宋代之前具有明显的历史传承关系，从佛教文化中极乐净土的组成元素到花鸟画的主题素材，都为其兴盛与发展提供了文化基础。在宋代，“满池娇”一名被确定下来，同时也被赋予了比翼连枝、恩爱和睦的美好寓意。“满池娇”纹样的演变过程体现了传统文化继往开来的恒久力量。